sur Agostinho Neto (Angola)

Article publié dans la revue Latitudes, Cahiers Lusophones, n° 28, décembre 2006.

Pour citer cet article / Para citar esse artigo:

Rossi, Ana Helena, "Traduire : une expérience de transcréation, le cas de la poésie d'Agostinho Neto", in Latitudes, Cahiers Lusophones, n°28, décembre 2006, pp. 50-54.

ou bien :

Rossi, Ana Helena, www.anarossi.org (suivie de la date)

Traduire : expérience de transcréation

La traduction en se faisant

Dans cet article, l'objectif est de présenter notre démarche sur ce que nous entendons et, surtout, pratiquons comme traduction, activité complexe qui puise au cœur des représentations des individus et des sociétés. Pour illustrer notre démarche, nous avons choisi de traduire le poème du poète angolais, Agostinho Neto, Fogo.  Vous trouverez en fin d’article la version portugaise ainsi que sa traduction en langue française. La traduction est une activité qui nécessite une réflexion inscrite dans une pratique pour cerner les mécanismes de la traduction au moment où elle se fait. Voilà pourquoi, nous présentons notre cadre de référence, de même que les choix opérés pour mettre à jour les critères de toute traduction.

Encore considérée comme une activité inquiétante, le traducteur est attendu au coin de la rue d’un œil soupçonneux. Dans quelle mesure « respecte-t-il » ou pas l’original, « trahit-il » ou pas l’original ? L’expression italienne traduttore/traditore a encore de beaux jours devant elle. Face à ce paradigme, l’article considère la traduction comme une expérience[1]qui positionne le traducteur sur l’au-delà culturel et éthique. Ainsi, le traducteur expérimente deux moments : tout d’abord, il construit une représentation de ce qui est traductible, et pour cela il se situe dans l’au-delà du traductible où il n’annexe pas l’autre, où il ne le gomme pas, mais il se transfère «(…)par un décentrement au centre même de l’autre»[2]dans un mouvement de langue qui est déjà création dans l’« au-delà » de la langue. Ce moment implique des prises de position idéologiques du traducteur vis-à-vis de sa propre langue, de même que vis-à-vis de la langue traduite dans une réflexion de la traduction en se faisant (1er). Ensuite, le traducteur transcréé le projet de la langue de départ dans celle de l'arrivée en l'inscrivant dans la langue du traducteur, opération rendue visible par les choix opérés sur le dispositif textuel. Ce faisant, il rend le texte intelligibledans la langue d’arrivée par la construction d’un système de traduction cohérent. Mais cette cohérence a un coût qui passe par la mise à jour du système. (2e)Enfin, nous présenterons l’application de ces préceptes sur le poème de Agostinho Neto où l’acte de traduire se fait « à partir de sa nature même d’expérience »[3]dans l'au-delà de la langue.(3e)

1. Rythme organisateur

Agostinho Neto construit son poème en sonorités à partir d'un rythme organisateur. Dès la première strophe, le poète s'inscrit dans un espace sonore aux sons démultipliés dans la nature environnante, pour aboutir à une symphonie relevant du sur-réalisme. La cosmogonie identifie le texte qui écrit avec la culture qui lui donne sens. Cette rythmique sonore s’ancre dans la deuxième strophe autour de la répétition du motif du « feu » [6]qui structure le poème dans un crescendobasé sur une mesure ternaire annonçant déjà la rythmique des strophes suivantes. La répétition du motif « feu » introduit ici l’histoire de l’esclavage du point de vue des Africains, histoire d’exodes dont les mémoires africaines sont porteuses. Et c’est pour rendre visible le drame encouru par des milliers de personnes, que le poète le transcrée sur la page à partir de son expérience personnelle considérée à la lumière de l’expérience collective qu’il partage avec auditeurs et lecteurs. Dès lors, l’oreille identifie ce rythme amarré aux chaînes de fer qui rythment la cadence des pas des esclaves en partance vers l’exil. Ce motif du « feu » n’est, néanmoins, pas seul ; il revient dans la quatrième strophe où solidaire d’autres motifs comme « danse », « tam-tam », et finalement « rythme », il croit dans un crescendomusical.[7]Associés donc à « feux » (au pluriel), trois autres éléments culturels - « danse », « tam-tam » et « rythme », (ces trois derniers au singulier) - constituent le champ lexical autour duquel le tam-tam est l’objet d’une construction rythmique capable d’engendrer l’é-motion : « Écoutant le battement du tam-tam, le Blanc peut le trouver assourdissant ou pittoresque ou curieux, mais le Noir découvre en lui un langage, une signification, une idée, et expérimente, grâce à cela, une sensation réelle et une émotion secrète surréelle.»[8]L’é-motiongénérée par le tam-tam relève donc du rythme en tant que donnée proprement culturelle, qui dans sa composante d’étrangeté vis-à-vis de celles du traducteur appelle alors à être reconnue et, donc, intégrée dans la traduction du poème comme formes porteuses de sens. Voilà pourquoi ce n’est pas seulement le sens qui doit être traduit, mais celui-ci inscrit lui-même dans des formes porteuses de sens qui sont transcréées dans la langue d’arrivée.

La disposition typographique de la quatrième strophe diffère des autres au vu du dispositif textuel global. Chaque vers constitué d’un seul et unique mot rappelle les expériences poétiques de la poésie concrète sans, toutefois, atteindre la disposition graphique du poème visuel qui le constitue en un objet à lectures multiples ; ainsi, si le premier vers « feu » est apposé au plus près de la marge de gauche, le deuxième vers « danse » déjà en retrait, est suivi des troisième et quatrième vers, « tam-tam » et « rythme », davantage en retraits de la marge de gauche, et alignés l’un sur l’autre. Ainsi faisant, le poète transcrée sur la page du poème des concepts abstraits de musique et de danse à partir desquels les oreilles familiarisées rendent intelligibles ces quatre éléments : le « feux », lieu social où la palabre est reine,[9]où se déroule également la « danse » au son du « tam-tam », lui-même organisé par le « rythme ». L’alternance des quatre vers de la quatrième strophe structurée en couplets de manière binaire, deux éléments matériels (« feux » et tam-tam ») et deux immatériels (« danse » et « rythme »), montre l’imbrication culturelle cohérente partagée par l’auditoire qui décode à quels « danse » et « rythme » le poète fait référence lorsqu’il se réfère, dans la troisième strophe, aux milliers d’individus enchaînés les uns aux autres. La poétique naît de cet écart, véritable écart dans le texte dans la mesure où la « danse », expression visible du « rythme », s’inscrit au cœur de la chaîne humaine de prisonniers en marche au son des chaînes dans un « rythme » au sens triplement partagé, et par la colonne de prisonniers en déplacement, et par le poète observateur de la scène, et par le public qui lit ou qui entend le poème. Cette circulation du rythme créé de l'émotion, et  ainsi faisant, le poète transcrée des formes musicales et chorégraphiques d’où il puise l’é-motion au cœur du poème.

La cinquième strophe poursuit le mouvement en démultipliant ce « rythme » simultanément dans de multiples lieux de la nature, y compris jusques aux « fentes saignantes des pieds déchaussés » et des « ongles décharnés ». Indissociable des corps, le rythme y trouve sa place en même temps qu’il affirme l’humanité au cœur du joug. Le rythme affirme l’identité, et par conséquent, l’être social. Visualiser ce lieu poétique du « rythme » par le traducteur implique de reconnaître sa place dans la vie culturelle africaine car le rythme est « l’architecture de l’être, le dynamisme interne qui lui donne forme, le système d’ondes qu’il émet en direction des autres, l’expérience pure de la force vitale (…) »[10]; et Léopold Sédar Senghor de renforcer sa dimension architecturale puisque « le rythme (…) est la réalité essentielle de cette chose qu’il anime et explique l’univers et ce qu’est la vie. Il est le flux et le reflux, la nuit et le jour, l’inspiration et l’expiration, la mort et la naissance. Le rythme constitue ces spiritualités qui sont exprimées par les moyens les plus matériels : volumes, superficies et lignes en architecture et dans la sculpture, accents en poésie et en musique, mouvements dans la danse. Le rythme est l’ordination qui dirige tout ce concret, à ce qui se lie à notre âme émotive pour la lumière de l’Esprit : c’est lui, le rythme, qui, en dernière analyse, donne forme et beauté à l’objet d’art. »[11] Le rythme est ainsi l’expression identitaire de millions d’êtres.

         Ainsi, toute disposition typographique traduit les intentions des auteurs: il en va ainsi de l'usage de la ponctuation (12). Dans le poème, deux signes de ponctuation caractérisent les marques de l’oralité et les usages de la voix : le point final (à quatre reprises), et le point d’exclamation. Le point final marque une pause de la voix, de même que le point d’exclamation indique son haussement. Cela introduit des problématiques complexes autour de la lecture qui, même s’il est impossible d’affirmer que le poème doit être lu à haute voix, dans tous les cas, la faible marque de la ponctuation laisse au lecteur la liberté de prendre sa respiration et ses pauses à partir de sa propre interprétation. Dans cette même logique, l’interjection « Ô », qui traduit dans le poème la voix du poète qui en appelle au peuple d’Afrique, rappelle le rapport à l’oralité. Du coup, l’interjection pose un écart par l’usage différencié des deux types voix présentes dans le poème : si les cinq premières strophes constituent la voix « narratrice du poète, la dernière strophe énonce en propre la voix du poète.

            Traduire un poème implique également comprendre le contexte du poète. L’engagement politique de Agostinho Neto dans la lutte contre le colonialisme portugais qui débouche sur l’indépendance de l’Angola en 1975, de même que sa carrière politique s’inscrit dans son travail poétique qui est parallèle de ceux menés en langue française par le martiniquais, Aimé Césaire, ou leur aîné à tous deux, le sénégalais Léopold Sédar Senghor[13]. Tous deux, à l’instar de Agostinho Neto, s’engagent en politique, tous trois étudient en métropole, France et Portugal respectivement, tous trois manient les langues française et portugaise avec excellence, de même que tous trois rédigent leurs poèmes dans des langues portugaise et française châtiées.[14] Ainsi, le plus âgé des trois, Léopold Sédar Senghor, né en 1906, et compagnon de route d’Aimé Césaire dans les revues L’Etudiant noir (en 1934) et Présence Africaine (en 1947)[15] formule la théorie du rythme et son importance dans l’art africain.

Dans la poésie contemporaine angolaise, les poètes utilisent des termes en langue bantoue qu’ils ont lusophonisé, phénomène récurrent dans l’Angola d’avant l’Indépendance – au XIXe siècle - mais qui a posteriori afait l’objet d’une répression pour restaurer la langue portugaise « pure ». Agostinho Neto participe de cette stratégie d’écriture de deux manières : soit il fait usage de mots de mots africains dans ses poèmes (par exemple, Mussunda amigo, Kinaxixi), ou bien il lusophonise les mots africains à l’aide des suffixes de la langue portugaise (par exemple, Poesia africana). Ces stratégies se retrouvent chez nombre d’auteurs qui, aujourd’hui, appartiennent à la littérature nationale des pays africains. En Angola, le cas du romancier angolais Luandino Vieira – dans Velhas Estorias, Macandumba, entre autres- illustre ce travail ardu sur la langue portugaise pour dire la réalité africaine, travail influencé, - comme il a lui-même reconnu - par son aîné de l’autre côté de l’Atlantique, l’auteur brésilien Guimarâes Rosa qui, notamment dans Grande Sertâo Veredas, donne au parler populaire de l’intérieur du Brésil ses lettres de noblesse, et fait preuve de modernité littéraire en étendant la connaissance de la langue portugaise à partir de son usage particulier du Brésil de l’intérieur.

2. Poésie et transcréation isomorphique

            Dès lors, expérimenté l’espace de l’au-delà, le traducteur aborde le poème selon la cadence des chaînes des prisonniers. Venons-en donc aux choix de traduction. Tout poème s’inscrit dans un rythme, une musicalité qui appartient en propre à sa structure. Dès le premier vers du poème, la musicalité se fait présente avec le son « gr » au premier vers de la première strophe ainsi qu’au vers 25 de la cinquième et dernière strophe. A regarder le texte, on constate que ce son revient à l’identique quasiment en fin de poème. Quelle position adopter ? Garder la sonorité ou pas ? Deux positions paradigmatiques sont envisageables :

- d’une part, lorsqu’on « (….)traduit un poème, on se doit de placer une oreille attentive aux divers plans de la signifiance : la mélodie et l’harmonie seraient du côté des voyelles et, le cas échéant, des demi-voyelles ; le rythme et le timbre appartiendraient aux consonnes, mais aussi au flux continu du discours lui-même. Or, bien évidemment, sur ces différents plans, les langues ont des systèmes singuliers qui ont rarement entre elles beaucoup de points en communs.(…) On saisit bien par là que passer d’un poème portugais à un poème français entraîne ipso factola perte suivante : mélodie, harmonie, rythme et timbre sont soumis à un autre spectre. En vertu du principe de gain énoncé plus haut, ce passage douloureux créé une richesse nouvelle : en changeant de mélodie, d’harmonie, de rythme et de timbre, on fait ressortir, lorsque la transcription permet de reconnaître une signifiance globale, les formes et structures qui la portent. »[17]

- d'autre part, le traducteur dépasse ces "systèmes singuliers", en transcréant dans la langue d'arrivée ce qui est de l'ordre de l'aure. La traduction consiste ainsi à reparcourir "(...) le parcours configurateur de la fonction poétique, en le reconnaissant dans le texte de  départ et en le réinscrivant, en tant que dispositif d'engendrement textuel, dans la langue du traducteur, pour arriver au poème transcréé comme re-projet isomorphique du poète initial. Le traducteur de poésie est un chorégraphe de la danse interne des langues, ayant le sens... non pas comme point d'arrivée d'une course terme-à-terlme... mais comme coulisse sémantique ou cadre pluridédoudable de cette chorégraphie mobile.(18)

3. Choix isomorphiques et autres

         ^{Ainsi, dans le premier vers, le vocable « grilhetas » est remplacé par le vocable chaînes, ce qui a impliqué de prendre des libertés avec la sonorité « gr ». Or, dans le oème en langue portugaise, cette sonorité « gr » ouvre et ferme le poème dans une relation de cause à effet. Ainsi, les « grilhetas » produisent des « gretas sangrentas », c’est-à-dire les « chaînes » produisent des « fentes saignantes » liant l’objet à la blessure corporelle. Et de même « chaînes » et « fentes saignantes » s’imbriquent les unes aux autres, les « chaînes » investissent la chair humaine et produisent les « fentes saignantes », et enfin, le son « gr » lie l’objet au corps meurtri. C’est justement en raison de ce parcours de la sonorité « gr » dans le poème qu’il est difficile de ne pas la garder.}

Car, souffrance et dépassement imbriqués tous deux par la sonorité « gr » construisent un écart différé par l’écriture qui construit l’architecture du poème à partir du rythme et évoque l’idée énoncée par le poète-militant au nom de tout son peuple. De même, au 8evers,le feu n’est pas « dans la fournaise », mais opérant au-dessus de celle-ci, « sur» celle-ci, ce qui donne « feu sur la fournaise des plaines du Cayatte».

                   Enfin, les vers 21 à 28 commencent tous par le vocable « rythme » qui instaure ainsi une cadence musicale dont la répétition accentue le rythme crescendo jusqu’à la fin où le dernier mot est le vocable « rythme ». Commençant et finissant la strophe, le vocable « rythme » dit bien plus que le rythme, il affirme les contraintes de la liberté emprisonnée dans les « chaînes », mais qui en même temps s’expriment dans l’affirmation identitaire de tout un peuple. Dans ces vers en portugais, la métrique est importante pour le rythme construit à partir de deux substantifs séparés par l’article contracté « na » au féminin singulier, ou « no », au masculin singulier. Ce qui donne en français toujours deux articles. Ainsi, s’approcher au plus près de la métrique du texte original implique de garder la cadence musicale. En portugais, les vers 21 à 28 correspondent aux métriques suivantes : 4, 4, 4, 6, 13, 9, 3 et 2. Leur transcréation en français de ces mêmes vers correspondent aux métriques suivantes : 5, 5, 4, 6, 13, 8, 3 et 2. Ce rythme est l’élément fondamental porté par le poète-militant puisqu’il exprime qui l’identité de tout un peuple.

          En conclusion, la traduction consiste à expérimenter le poème du point de vue de l’auteur. Le traducteur expérimente, à son tour, dans un acte de décentrement de soi au cœur de l’autre ; et ce faisant, il le transcrée dans la langue d’arrivée comme re-projet isomorphique. Dans ce sens, réfléchir sur la traduction implique «(…) de [la] définir à partir de son opération réelle, et qui ne signifie aucunement que toutes les modalités se valent, et qu’il n’en existe pas qui équivalent à des non-traductions ou à de mauvaises traductions. »[19] Dès lors, la traduction peut se constituer en un nouvel objet de savoir. 

Fogo e Ritmo[20]

Sons de grilhetas nas estradas

cantos de pássaros

sob a verdura húmida das florestas

frescura na sinfonia adocicada

dos coqueirais

fogo

fogo no capim

fogo sobre o quente das chapas do Cayatte.

Caminhos largos

cheios de gente cheios de gente

cheios de gente

em êxodo de toda a parte

caminhos largos para os horizontes fechados

mas caminhos

caminhos abertos por cima

da impossibilidade dos braços.

Fogueiras

            dança

                   tam-tam

                   ritmo.

Ritmo na luz

ritmo na cor

ritmo no som

ritmo no movimento

ritmo nas gretas sangrentas dos pés descalços

ritmo nas unhas descarnadas

mas ritmo

ritmo.

Ó vozes dolorosas de África !

Ô voix douloureuses d’Afrique !

* Ana Rossi (ahrossi@yahoo.fr) est professeur de lettres, poète et traductrice. Elle a reçu le Grand prix pour le conte « Est-Ouest ». Elle publie son 1e recueil de poésie : « nous la mémoire » en avril 2006, et le 2e, en février 2008, "historiographies premières". Pour plus d'informations, se reporter à la rubrique "Biographie"

[1] Antoine Berman, L’Epreuve de l’étranger : culture et traduction dans l’Allemagne romantique, Paris, Gallimard, 1984, p. 74

[2] Henri Meschonnic, Pour la Poétique II, Paris, Gallimard, 1973, pp. 411-413.

[3] Antoine Berman, L’Epreuve de l’étranger, op. cit., p. 300.

[4] http://www.angolapresse-angop.ao/noticia, en date du 11 août 2006.

[5] Salvato TRIGO, Luandino Vieira, o logoteta, Porto, Brasilia Editora, 1981, p. 540.

[6] deuxième strophe de « Fogo e Ritmo », de Agostinho Neto, voir poème ci-dessous

[7] quatrième strophe de « Fogo e Ritmo », de Agostinho Neto, voir poème ci-dessous.

[8] Thomas MELONE, De la négritude dans la littérature négro-africaine, Paris, Ed. Présence Africaine, 1962, cité in Salvato TRIGO, Luandino Vieira, o logoteta, op. cit.,  p.174 – traduit par nous..

[9] Salvato TRIGO, Luandino Vieira, o logoteta, op. cit., p. 400. 

[10] Léopold Sédar Senghor, « L’Âme Africaine et la Poésie », in Annales du Centre Universitaire Méditerranéen, tome III, 1951.

[11] Léopold Sédar Senghor, op. cit.

[12] D.F. McKenzie, La bibliographie et la sociologie des textes, Paris, Éditions du Cercle de la Librairie, 1991, p.43

[13] Encyclopédie de la Littérature, Paris, Librairie Générale Française, 2003, p. 1480.

[14] Voir Salvato Trigo, Luandino Vieira, o logoteta, Porto, Brasilia Editora, op. cit., p. 140 et suivantes.

[15] Encyclopédie de la Littérature, op. cit., p. 1480.

[16] www.casadeangola.org/LIVROS/anetovidastrguas.gif,en date du 11 août 2006.

[17] Pascal Quillet, « De la traduction comme transcription », in Trans LITTERATURE, été 2006, n°31.

[18] in « Translucifération méfistofaustique », Deus e o Diabo no Fausto de Goethe, Sâo Paulo, Perspectiva, 1981, p. 181 cité in Inês Oseki-Dépré, Une anthologie, Al Dante, 2005, p. 17

[19] Berman Antoine, L’Epreuve de l’étranger, op. cit., p. 304.

[20] Agostinho Neto, « Fogo e Ritmo », in No reino de Caliban,, Lisboa, Editora Seara Nova, 1976.