Inferno, cour d'honneur du Palais des Papes

La cour d'honneur du Palais des Papes est bondée à 22 h 15 lorsque commence le spectacle-phare du Festival Avignon 2008 : Inferno, la première partie de la trilogie mise en scène par Romeo Castellucci, un des deux artistes associés au Festival cette année avec Valérie Dreville. Inferno est un spectacle "librement inspiré de la Divine Comédie", comme le précise le feuillet distribué au début du spectacle.

Nous sommes assis devant cette scène immense, le silence se fait, le spectacle commence. Un homme sur la scène s'avance, Romeo Castellucci se présente, recule de quelques pas, et des aboiements de chiens emplissent l'espace, font écho au ciel. Cinq à six chiens d'attaque, tenus par des dresseurs, s'avancent, et sont attachés dos au public, tandis que sur la scène Romeo Castellucci, le même qui s'était présenté dix minutes plus tôt, enfile imperturbablement une combinaison noire. Les aboiements augmentent. Le spectacle peut commencer, ou a-t-il déjà commencé sans que nous nous soyons rendus compte ? Trois chiens sont successivement lâchés par un dresseur sur le comédien/le metteur-en-scène (qui est-il à ce moment là ?). Les chiens arrivent à toute allure sur lui, et mordent fortement sa combinaison noire. Ils sont trois. Après une dizaine de minutes où la force des trois chiens tournent le corps dans un sens et dans l'autre, d'un signe de la main, le comédien/metteur-en-scène, Romeo Castellucci, indique au dresseur de faire sortir les chiens de la scène.

Deuxième tableau ou plutôt la suite du premier qui se métamorphose ? Des "gens" comme il est dit dans le feuillet occupent la scène à différents moments. Leur caractéristique est d'être seuls. Ils font partie d'une foule, et pourtant, ils sont seuls, totalement plongés dans un anonymat qui fouette le public. Le bruitage, excellement fait, me plonge dans l'univers dantesque, cet univers sans répères (ma lecture du poème), où les limites de ce qui est humain sont repoussées sans possibilité ni de pardon, ni de retour. Je me reconnais assez dans cette mise-en-scène de la Divine Comédie où le poète plonge dans son poème tout comme le spectateur plonge dans le spectacle, et Romeo Castellucci plonge dans la mise-en-scène. Ce qui m'a intéressée est l'étrangeté du poème, rendu dans une dimension poétique qui fuit le familier et le connu. Ainsi, le poème devient une expérience à vivre sur la scène, comme le poème est une expérience à vivre dans la lecture. Un plongeon sans aucun type de retour. Au niveau esthétique, une déshumanité qui rappelle l'expressionnisme allemand des années 30. Une douleur partagée dans la solitude la plus extrême.

Un autre tableau, ou plutôt la suite des précédents qui se sont métamorphosés ? Des enfants arrivent sur la scène, de tout jeunes enfants qui, eux, n'ont pas peur, malgré le volume sonore qui se dresse tel un corps dans la cour d'honneur du palais des Palais. Ces tout jeunes enfants sont insouciants, et dans la douleur provoquée par le spectacle, il s'agit d'un réconfort, d'une sérenité à retrouver. Dans ce mouvement, les "gens" descendent de la scène, arrivent jusqu'au public, et déroulent, tel un linceul une toile blanche. Méticuleusement, ils font remonter cette toile qui nous recouvre tous, nous les spectateurs. Ce qui se passe sur la scène me concerne alors directement. La distance entre scène et public est rompue. D'ailleurs, nous ne voyons plus la scène. Nous sommes devenus la scène. La toile arrive jusqu'à nous, nous recouvre, le public de la cour d'honneur est sous la toile blanche. Nous nous regardons les uns les autres sous cette toile. Mais, Quelques personnes refusent de rester, et montrent précipitamment les escaliers, la peur au visage. Nous tenons la toile, ma voisine dit : "Nous tenons l'enfer."

Encore un autre tableau, ou plutôt la suite des précédents qui se sont métamorphosés ? Des images projetées sur le mur du Palais, et voilà l'art pop qui débarque dans le spectacle. Une vieille voiture cabossée est emmenée sur la scène par trois comédiens/pompiers (qui sont-ils ?). De l'intérieur, il en sort un Andy Wharol, même mimique et gestuelle, tandis que sur le mur des annonces de soap Cumbell's, et de Marilyn Monroe s'y incrustent.

Encore un autre tableau, ou plutôt la suite des précédents qui se sont métamorphosés ? Les "gens" entrent à nouveau sur la scène toujours en bloc, porteurs de leur solitude, dans une lenteur qui imprime au spectacle un mouvement onirique. Où sommes-nous exactement ? Ils occupent la scène, et peu à peu les uns se mettent derrière les autres, et d'un geste ferme, les dégolent. Les corps tombent progressivement à terre, les uns au-dessus des autres, et à la fin restent un vieillard et une petite fille. Va-t-il lui infliger le coup de grâce ? Où est donc la fraîcheur, la naïveté de l'enfance, cette force qui dépasse la pire des sauvageries ? Est-ce vraiment cela ? Nous sommes en enfer, dans le nôtre, celui de notre quotidien, celui de tous les jours, non plus celui-là loin de toute approche, mais celui que nous nous fabriquons tous les jours. La petite fille est dégolée comme les autres. Aucune échappatoire, aucune possibilité de refaire surface, aucune survie.

La mise-en-scène déroute. Dans le public, j'entends pas très loin des "C'est chiant ! Des tomates ! Des tomates !" jusqu'à ce que des chut, y compris le mien, fasse taire la voix. Le spectacle ne peut donc pas continuer ? Dans cette mise-en-scène, les formes ne sont pas là où on les attend. N'est-ce pas l'art ? La mise-en-scène rend compte de cette violence, sans aucune explication. Rien n'est expliqué. La violence arrive sur la scène (comme dans la vie) avec de vrais corps humains, au-delà de la bienséance sociale (qui n'empêche pas la violence, d'ailleurs). Et dans ce sens, le spectacle est réussi.

Avignon, 7 juillet 2008

 Texaco, Théâtre des Halles  

 Texaco, titre du roman de Patrick Chamoiseau, est mis en scène dans le cadre du Festival Avignon off par la compagnie bordelaise La Nuit Venue. Sur scène, Jean-Stéphane Souchaud, seul, pendant une heure et demi est tout à fait concluant dans les multiples rôles qu'il assume, les multiples voix j'aime à le penser, dont celle de Marie-Sophie Laborieux, voix-fleuve du roman de Patrick Chamoiseau, voix du théâtre, voix de la mémoire familiale, et, enfin, voix de la mémoire antillaise dont les sources remontent à l'esclavage et à la déportation des Africains vers les Amériques. Et la mise-en-scène nous retrace tout cela comme une longue histoire en devenir, définie du point de vue des nègres, de Marie-Sophie Labourieux, qui, en retraçant sa lignée familiale, retrace surtout l'histoire de son île et de son peuple.

Le travail d'adaptation entre la forme de langage romanesque et le théâtre est un travail difficile, pleinement accompli ici. La mise-en-scène et les objets que le comédien dispose et agence différemment sur la scène, sont au service de la langue et du théâtre, du mouvement, du déplacement dans l'espace scénique. Les registres de langue, les accents du créole et du français du béké, la gestuelle culturelle, tout est présent dans un rythme rapide qui ne perd pas son propos. Ainsi, le comédien monte-t-il une échelle, il se trouve sur le faîte des mornes. Le comédien descend-il de l'échelle, il est devant la case de Marie-Sophie Laborieux. Et, que ce soit d'un côté ou de l'autre, nous sommes avec lui, à observer les cîmes des mornes.

Dans la pièce, un des épisodes très justes est celui de la dispute entre Marie-Sophie Laborieux, nouvellement installée dans sa case devant Texaco, le gardien du béké qui vient de lui dire de déguerpir. Il s'agit de leur première rencontre. La manière dont le comédien assume à tour de rôle les deux personnages, et à un rythme très rapide, montre toute sa maîtrise, et sa compréhension, juste de mon point de vue, du roman, et de l'adaptation de la pièce.

Mais, un roman n'est pas une pièce de théâtre. Et adapter, est un dur labeur. Voilà pourquoi je mets l'accent sur le travail de la mise-en-scène, d'une justesse qui permet, à quiconque connaît le roman, de s'y reconnaître. Cela dit, la pièce de théâtre possède une juste autonomie par rapport au roman. C'est en cela que je vous la recommande sans modération.

Avignon, 8 juillet 2008

Valérie Dreville et Nada Strancar, France-Culture

Artiste associée au Festival d'Avignon 2008, tout comme Romeo Castellucci, Valérie Dreville, comédienne, nous raconte sur l'antenne de France Culture, au micro de Joyelle Gayot, son parcours d'étudiante au conservatoire d'art dramatique du Palais de Chaillot, sa rencontre avec Antoine Vitez, son apprentissage du russe pour partir en Russie étudier du théâtre, et son expérience de comédienne travaillant avec Antoine Vitez sur la scène. D'une voix sûre et en pleine expression de la pensée, Valérie Dreville raconte le personnage de Antoine Vitez, sa relation avec ses élèves, ses innovations pédagogiques, et tout ce qu'il a innové dans l'enseignement d'un art, le théâtre, dans cette France de la fin des années 60. "Exigeant, généreux", sont les qualificatifs qu'emploie Valérie Dreville pour se référer à tout ce que Antoine Vitez lui a apporté comme cadeau dans son cheminement comme comédienne : une re-connaissance partagée car Antoine Vitez ne reproduisait pas la relation enseignant-élève classique : "je sais et tu ne sais rien". Au contraire, l'élève était placé en situation d'observation de son propre travail, "on guettait les signes", et de celui-ci et des autres. Lisant par intermittences des extraits des enseignements de Antoine Vitez, Valérie Dreville raconte l'appropriation de cet art qu'est le théâtre où "devenir comédienne" fait partie d'une construction de soi, et de son rôle pas à pas, à tout moment. Voilà l'héritage de Antoine Vitez.

De même, Nada Strancar, aujourd'hui professeur au conservatoire national supérieur d'art dramatique de Paris est d'abord l'élève de Georges Chamarat, et ensuite de Antoine Vitez. Sur un ton lent et toute tournée vers la réflexion, Nada Strancar raconte son expérience avec Antoine Vitez, son envie d'aller dans la classe "dont elle entendait des horreurs", et sur ce professeur "si bizarre" qui faisait des cours "où tout le monde se roulait par terre". Car, un des changements fondamentaux introduits par Antoine Vitez dans la "pédagogie du théâtre français", est bien l'idée de la "verticalité", cette idée également de la bienséance, de ce qui est beau. Oui, car jusqu'alors les comédiens travaillaient sur la verticalité (un texte est une voix), et c'est alors en tant que professeur de théâtre, qu'il montre à ses élèves qu'une pièce de théâtre n'est pas seulement une voix, mais également un corps. Or, à Nada Strancar, on lui avait dit qu'elle "n'avait pas de corps". C'était avant la rencontre avec Antoine Vitez.

La "rencontre" fut donc un premier exercice dans sa classe où, dépassant sa peur (sa terreur, pourrait-elle dire), elle se lance, joue un texte, se roule par terre, crie, vomit. Silence des autres élèves. C'est alors que Antoine Vitez lui dit : "Nous pouvons commencer à travailler".

Que ce soit Valérie Dréville ou Nada Strancar, toutes deux évoquent cette généoristé dont Antoine Vitez était porteur, et en même temps cette exigence dans cette discipline artistique qu'est le théâtre. L'une et l'autre nous ont dit que Antoine Vitez les accompagnait, qu'il était présent au coeur de leur travaill. Des moments émouvants de la mémoire théâtrale française contemporaine.

Avignon, les 8 et 10 juillet 2008

Le facteur de Neruda, Cie Textes et Projets

Nous voilà donc sur scène avec Le facteur de Neruda, pièce adaptée du roman de Skarmeta qui raconte la rencontre et les liens tissés entre un jeune facteur et le poète chilien, Pablo Neruda, sur la Isla Negra, au sud du Chili. Neruda est déjà dans son âge mûr, et à quelques jours avant de recevoir son prix Nobel de littérature de l'Académie suédoise. Le jeune facteur le rencontre à chaque fois qu'il a du courrier à lui transmettre (le seul qui reçoive du courrier, d'ailleurs). Et peu à peu, le garçon s'attache aux "métaphores", aux jeux de mots qu'il découvre dans sa vie.

Avec délicatesse et beaucoup de poésie, Jean-Claude Nieto met en scène son Neruda dans ce monde de la Isla Negra où le jeune facteur tombe amoureux, d'abord des mots, ensuite des poèmes qu'il admire tant, et enfin d'une jeune fille de l'île. Mais, comme dit la mère, il n'a comme héritage, que "les champignons qu'il a entre les bouts des doigts". La mère, on l'aura compris, n'est pas trop d'accord, essaie d'éloigner sa fille de la Isla, fait appel à Neruda, et la tension monte.

Les quatre comédiens Neruda, le facteur, la jeune fille et sa mère nous tiennent en haleine au fil des rencontres, des engueulades, des espoirs partagés, des désirs refusés, avec la trame poétique où les désirs des personnages retrouvent ceux des spectateurs. Ces personnages, légers, s'envolent sur la scène pour nous arriver à nous, du public, nous, de l'autre côté de la scène, et c'est encore du bonheur qui arrive. D'ailleurs, lorsque Neruda quitte son Isla Negra pour un séjour à Paris, il ne cesse de penser à son monde. Il envoie ainsi une lettre à son facteur. Et, par sa voix, nous, du public, nous entendons ce travail de mémoire, cette Isla Negra que Neruda dit regretter au point de demander au facteur (alors déjà marié avec sa bien aimée, et tout occupé à préparer la cuisine dans l'auberge de la Isla) d'enregistrer les bruits quotidiens, ces bruits familiers qu'il aima tant.

Mais le bruit des bottes n'est pas loin, ce bruit si caractéristique pour quiconque a connu cette histoire de l'Amérique Latine, avec ses dictatures, ses disparitions, ses meurtres. Le poète Neruda est à la fin de sa vie si mouvementée, ce poète avec son passé de communiste qui, jusqu'au bout, tient sa vie en haleine, sa respiration suspendue au fil des événéments de son pays.

Ainsi, le travail de mise-en-scène s'appuie aussi sur des enregistrements sonores et des vidéos où nous "voyons" les pensées s'envoler sur la scène comme des papillons, et tels les mots du poète, nous arrivent de plein fouet. La fin de la pièce est la  fin de la vie du poète, et la fin d'un rêve décapité en septembre 1973. Chez lui, malade, attristé, le poète n'a plus aucune illusion. Il meurt quelques jours après le coup d'état.

Un spectacle où nous sortons émus avec les "métaphores" de Neruda, et cette partie de l'histoire de l'Amérique Latine.

Avignon, le 10 juillet 2008

Médée, de Jean Anouilh, Le Célimène

Médée, femme haineuse qui se venge de Jason en tuant leurs deux enfants. Médée, "ton nom ne sera porté par aucune petite fille". Médée, "je t'oublierai" dit Jason à la fin de la pièce lorsque, visage et main ensanglantées, et tenant un couteau dans sa main, elle vient, menaçante, vers Jason avec son parricide, avant de tourner le couteau vers elle et de se donner la mort. Médée, femme qui en appelle au meurtre pour se venger de cet amour qui est (peut-être, sans doute, très probablement) encore en elle, et dont elle ne peut pas se débarrasser, dont elle ne veut pas se débarrasser. Sa vie ? Une suite de crimes et de meurtres avec Jason, pour Jason, dit-elle, à commencer par la trahison commise à l'égard de son père, et ensuite le meurtre de son frère. Médée, de sa "race", comme elle le dit, qui es-tu ?

La mise en scène et le jeu des trois comédiens (Médée, Jason et la nourrice) est solide. Médée tient le public en haleine pendant un peu plus d'une heure. Médée. Femme forte qui tient tête à son destin. Dans ce sens, femme aussi traversée par ce destin inéluctable qui aura raison d'elle, de toutes les façons. C'est la tragédie. Nous le savons. Et Médée, et tous les personnages le savent également. Ce qui doit arriver arrivera, car c'est écrit.

La tragédie grecque revisitée avec les yeux d'aujourd'hui : une question pointe. Dans quelle mesure peut-on comprendre, au-delà des siècles, les questions profondes qui ont tenu les grecs (de l'Antiquité) en haleine. Dans quelle mesure ces questions parlent aux Européens encore aujourd'hui (et je me refuse de parler d'universalisme, ici). Ne court-on pas vers un anachronisme annoncé ? Mais, ne perçoit pas aussi que court de manière souterraine des manières de penser, de vivre, d'extérioriser une relation de couple, le rôle de la femme et de l'homme ?

Que dire de cette femme, désépérée au point de commettre l'infanticide? Que dire de sa position en tant que femme, position subalterne, qui trahit sa famille et part avec l'homme aimé ? Que dire de cette femme qui refuse son destin, qui refuse, refuse toujours et toujours, et en appelle aux forces du mal, de la nuit, de la nature pour fair venir le malheur. Médée, toujours Médée, indomptable jusqu'à la fin (ou peut-être trop enchaînée, inéluctablement enchaînée à une condition qu'elle ne pouvait rompre...). Tout au long de la pièce, elle hurle son malheur, elle fait jaillir son cri pour exister, se savoir vivante : "Je suis Médée ! Je suis Médée !" dans un regard de défi à Jason qui la regarde cette Médée qu'il aima, qu'il dit ne plus aimer tandis qu'elle refuse de l'entendre, cette Médée qu'il délaisse pour en épouser une plus jeune, une "jeune fille innocente" car il veut avoir son bonheur, il veut être à côté du "raisonnable, du juste", comme l'ont été avant lui son père, et avant lui le père et de son poère, et avant lui... Et cela, Médée ne peut l'entendre, maintenant qu'ils ont tous deux des rides, qu'ils ont vieillis, elle ne peut supporter qu'il devienne "raisonnable". Elle refuse donc ce choix, car sans doute/très probablement, elle ne peut faire marche arrière, renier ce qu'elle a fait pour lui, les crimes commis, à commencer par son père et son frère, le début de sa trahison.

Thème politique par excellence, les choix sont-ils le fait de la jeunesse ? Casser les armures, outre passer les limites sont les faits d'armes de la jeunesse ? Et après ? Que devient-on ? Des vieux cons ?

L'ultime choix de Médée, qui confirme par là-même la tragédie, est de résister au destin, et tout en lui résistant, elle l'accomplira, elle ira jusqu'au bout d'elle-même. Sa rencontre avec elle-même.

Médée, Médée. Qui es-tu ?

Avignon, le 13 juillet 2008

"Les Bonnes", de Jean Genet, par Jandira de Jesus Bauer